Colegas

“Colegas” é um road movie, que conta a história de três garotos com síndrome de Down que fogem do instituto em busca de seus sonhos:
Stalone quer ver o mar, Aninha quer casar, e Marcio quer voar.

Esse roteiro é bem para cima, não explora o lado triste da Síndrome de Down e sim a personalidade alegre e divertida desses seres incríveis.
Não tem como não se apaixonar pelos personagens e pelos seus interpretes Ariel, Ritinha e Breno.

Desde o iníncio eu sabia que para o “Colegas” eu iria usar a palheta de cores pasteis e a amplitude dos quadros do Edward Hopper.
Na minha pesquisa encontrei “Toy Story” os tons pasteis estavam lá, mas com bem menos contraste e recortes.
Num primeiro momento não achei que a aminação da Pixar iria se tornar minha meta. Mas ao ver a cara dos três no primeiro copião, não tive dúvidas, estou fazendo um desenho animado.

Sempre tivemos a preocupação de deixar o filme leve, e trabalhar com os contrastes suaves dos filmes da Pixar ajudam nisso. Levando em conta que existe uma perseguição poilicial e as cenas dos assaltos que eles praticam com se fossem brincadeiras de criança achei essa a abordagem mais adequada para atigir nossos objetivos, afinal é um filme com portadores da Sindrome de Down e queremos que o espectador se esqueça completamente disso e se foque apenas na alegria que eles tem de viver.

Acho importante conceituar a fotografia, você cria um guia, deixa o longa com mais unidade e personalidade. E evita de fazer um amontodado de cenas bonitas mas sem unidade.
A Estória tem que ser sempre o mais importate, tudo que você fizer num loga deve ser para valorizar a estória e os personagens.

Outro ponto conceitual importante que tratamos, foi dividir o filme em dois. A vida no Instituto e a descoberta do Mundo exterior.
Para isso decidimos fazer o instituto com a câmera travada no tripé, tentando contar a cena sem movimento algum. Ter assistido ao filme “Songs from the second Floor” do sueco Roy Andersson, nos deu mais convicção do conceito.
E quando eles saem pela porta do instituto acontece o primeiro movimento de camera, sem com lentes bem agulares e com o quadro bem aberto, para enfatizar a grandeza do que eles estão sentindo.

Decidi por enquadrar muito céu nesse filme, mesmo nas cenas de câmera-car tenho lentes muito abertas e deixo muito céu em quadro. Nosso mundo é muito amplo comparado ao mundo que eles viviam.

Como nossa pretensão era desde início termos estes planos muito abertos e grandiosos, nem cogitamos fazer esse projeto em uma plataforma digital.
Os quadros são tão amplos que fora os filtros, não consigo ter o menor controle. A princípio queríamos fazê-lo com a “Penélope” usando 2 perfurações para economizar negativo e aproveitar a janela 2.40, mas não coube no orçamento e acabamos decidindo por fazer o filme em 16mm.

Durante os testes de negativo e de lentes na Casablanca, vimos que o 16mm não entregava uma definição muito boa nas angulares, principalmente nos tipos de planos que estávamos querendo filmar. Então aceitamos uma sugestão do José Augusto de Basili, e tentamos negociar com a Central de Locações, uma Arri 3 para os planos gerais. Como ela é muito barulhenta, acaba tendo pouca saida, o que ajuda na negociação.

Assim nossa configuração de camera ficou:
Uma Arri 3 para os planos gerais. Lentes 2.1T 16mm, 20mm, 24mm, 28mm, 32mm, 40mm, 50mm, 85mm e 100mm
e uma Arri SR3 para os planos médios e closes. Lentes 1.3T 5.5mm, 8.5mm, 9.5mm, 12mm, 16mm, 25mm, 35mm, 50mm e uma Zoom 11/165mm 2.5T
16 mm (Fuji Eterna 250D 8663, Eterna 500T 8673) / 35 mm (Fuji Eterna 250D 8563, Eterna 500T 8573)
E só para não perder o costume um Canon 7D para as imagens que vão ser aplicadas dentro dos Televisores (Assim economizamos negativo). Lente Zoom 2.8T 17/55mm.
Janela: 1.78:1

Título: “Colegas”
Produção: Gatacine
Produção Executiva: Marçal Souza e Marcelo Galvão
Direção: Marcelo Galvão
Direção de Fotografia: Rodrigo Tavares
Assistentes de Camera: Heron e Makino
Gaffer: Alexandre Henrique
http://pro.imdb.com/title/tt1179259/
http://www.facebook.com/colegasofilme

Ouija

Esse foi um trabalho da Gatacine em conjunto com a Gatacinescola, que é um curso prático de cinema que o Marcelo Galvão vem tentando manter.
Esse trabalho foi feito com a Canon 5D mark II sem nenhum acessório. De lentes, usei uma canon 50mm 1.4T, uma nikon 50mm macro 3.5T e uma zoom Canon 20mm/105 4T.
De Luz usei um fresnel de 2k e um de 1k fora de cada uma das duas janela para fazer a luz do poste, e servir de contra luz para a Lorena e para o Miggiorin.
usei um dedolight de 150w rebatido no teto para me dar uma luz de preenchimento para ter informação suficiente na hora da Pós. e outros dois dedolights de 150w para fazer o reforço da minha luz pricipal que foi feita com velas. Juntamos 3 feixes com umas 20 velas cada dentro de uns potes de porcelana e com essa luz fizemos o filme. Nada substitui a chama real. e com o recurso de ir até 800 de ASA na 5D. foi fácil chegar no resultado que imaginávamos para o filme. O diretor queria bastante contraste nas cenas mas preferi me garantir expondo pra ter toda a informação na cena e depois na pós-produção realcei os contrastes para ficar quase na penumbra.

Produtora: Gatacine e Gatacinescola
Diretor: Marcelo Galvão
Diretor de fotografia: Rodrigo Tavares
Gaffer: Alexandre Henrique (Alê)

Rinha

Este foi meu segundo longa de ficção como Diretor de Fotografia. Por se tratar de um filme sobre lutas clandestinas realizadas dentro de uma piscina vazia. optei por uma fotografia sombria. Tinhamos apenas 20 diárias para realizar o filme que foi feito com o dinheiro do diretor e da produtora, sendo assim meu dinheiro também (na época eu era sócio da Gatacine). Como tinhamos pouco tempo e um roteiro complexo, optamos por gravar com 3 câmeras HVX 200, e o truque para manter a fotografia aceitável foi colocar 2 câmeras no mesmo eixo, uma fazendo o plano geral e a outra fechada no protagonista e a terceira câmera fazendo o contra-plano mas ainda num ângulo que não perdesse totalmente o desenho da luz. Procurei juto com a direção de arte ter sempre uma fonte de luz justificando minha luz. Montei o set de uma maneira que eu pudesse dar o maior espaço possível para os atores, uma vez que o forte do Marcelo Galvão é a Direção de Ator, procurei garantir que os atores não sofressem por minha causa.
Outra particularidade da escolha do equipamento foram as lutas. Como elas aconteceram de verdade precisava de um equipamento que fosse leve e fácil de manusear, isso reforçou a escolha da HVX200. O longa foi todo feito a 2.8T de diafragma que é a abertura máxima da camera com o zoom todo fechado. Eu preferia ter feito tudo a 1.7T mas tive problemas antes com movimento de zoom pois perdia luz quando fechava a lente.
Quanto a Luz usei muito pouca coisa: para lua usei duas kinos de 10 lampadas num tripé alto e uma kino de 4 lampadas para reforçar. e as internas usei basicamente dois kits dedo light e fresneis Arri de 300w. Na piscina onde fizemos as lutas, coloquei dois panelões de 2k, e um canhão para as apresentações do Garcia. Ao todo eu Levei 2 kino de 10 lampadas, 2 kino de 4 lampadas, 6 fresneis de 650, 6 fresneis de 300, 2 kits dedo light de 150w, fresneis 2k, dois light pannels para os carros, e un 6 ink para a fachada da casa.
Devido a pouca quantidade de luz eu tinha que ficar montando e desmontando os sets. Se eu fosse fazer de novo teria levado mais uns 2 kits dedo light que são leves e fáceis de esconder.
“Pressetamos” as câmeras em 720 24PN no cinelike D, no final descobri que no caso desse filme que finha muitas zonas escuras, teria sido melhor usar o cinelike V pois apesar de eu ter gostado muito do resultado, veio muito grão na pós e não me permitiu muita manobra.
Acorreção de cor foi feita no Scratch pela O2 com o Foca como Colorista. E a Arte dos letreiros e abertura feitos por mim.

Direção: Marcelo Galvão
Produtora: Gatacine
Direção de Fotografia: Rodrigo Tavares
Gaffer: Alexandre Henrique (Alê)
Assistentes de Câmera: Eduardo Makino, Eraldo Menezes, Paulinho Pinga, Adriano Camolev, Otávio Fonseca
Prênios e Festivais:
Festival do Rio – Premier Brazil
Mostra Internacional de São Paulo
Mexico International Film Festival – Bronze Palm
New York Latino Film Festival
Indie 2008
Strasbourg International Film Festival
Imdb: http://www.imdb.com/title/tt1213924/]]>

Bellini e o Demônio

Bellini e o Demônio, foi o meu primeiro longa como diretor de fotografia. Agradeço a oportunidade ao Marcelo Galvão e ao Produtor Marçal de Souza (Brincando nos campos do senhor, Beijo da Mulher Aranha, Boleiros… só para citar alguns). Que além de ter me dado a oportunidade me apresentou o Alexandre Henrique, meu braço direito até hoje. O Bellini foi a minha maior escola, Fazia um ano que eu tinha voltado de Cuba. Aprendi a Expor com segurança absoluta, mas nunca tinha feito uma lista de equipamentos para um longa, ainda mais sabendo que não ia ter muito tempo para verificar as locações. As poucas visitar que fizemos foi para definí-las não para estudar planos e iluminação.
A principal coisa que aprendi nesse filme foi a abrir mão. Não é fácil você ter que abrir mão de fazer a melhor fotografia num plano para ganhar tempo em outro que seja mais importante para a história ou que você ache mais relevante para a fotografia do filme. Por diversas vezes nesse filme tive que simplificar o máximo possível para ganhar tempo no plano seguinte seja para cumprir a ordem do dia ou para ter mais tempo no próximo plano que a meu ver seria mais importante para o filme. Uma vez eu li, que a fotografia é o conjunto, não adianta vc tentar fazer todos os planos magníficos e não cumprir o programado, cada diária de produção sai muito caro e os atrasos inviabilizam o filme. Muitas vezes vc vai ter o ator só naquele dia ou como foi o caso do Fábio, ele tinha de fazer a barba e cortar o cabelo pois ia começar o Primo Basílio, então tínhamos um “Dead Line” que não dava para ser esticado, pelo menos não com o Fábio Assunção em cena.
No Bellini pensei em fazer a Luz bem recortada, para dar mais dramaticidade as cenas e como queríamos desconstruir o Fábio eu não tinha a preocupação de deixá-lo bonitinho. Como o filme era basicamente noturno tive sempre muito controle da Luz o que facilitou minha vida por se tratar de um longa feito em vídeo. Nas poucas cenas que tive de dia dei sorte de principiante e o sol teimou em não aparecer ou apareceu tão fraquinho que não agravou meu problema de latitude. As cenas da estação Júlio Prestes por exemplo não teriam saído tão bonitas se o sol tivesse aparecido.
Optamos pela câmera na mão para deixar o filme mais documental e também somo recurso para descolar os elementos, pois uma vez que a camera se movimenta mantendo o personagem em quadro o movimento do fundo por menor que seja acaba descolando os planos.
Também optei por usar o diafragma todo aberto para poder me aproveitar o máximo possível da profundidade de campo evitar que a imagem ficasse com muita cara de vídeo. Apesar da câmera na mão tentamos usar trilho e grua (mas com a câmera solta na mão do assistente) mas ficaram muito novela e acabamos não aproveitando e até mesmo desistindo de usar ao longa das gravações.
O Equipamento usado foi uma Sony F900 com uma zoom Canon 7.5~158mm (1.9T em 7.5~116mm e 2.6T em 158mm)
Nesse trabalho fiz o possível para tentar colocar tudo dentro da latitude da câmera. Bandeirei tudo que eu pude nas externas dia e fiz toda a luz dentro do que a câmera me permitia. Constantemente checava o wave format para garantir que eu tinha toda a informação ali numa qualidade boa para a pós. Por isso fiquei muito chateado quando não fui avisado da correção de cor, fiz uma captação correntíssima com um bom contraste e sem clipar nem enterrar nada e na hora de dar vida as imagens que concebi fiquei de fora. Mas já soube que isso é bem comum de acontecer, e não posso negar que esse filme foi uma grande escola.

Luz se eu não esqueci de nada, foi:
1 HMI fresnel de 4k
1 HMI fresnel de 6k
2 HMI fresnel de 575
1 poket Hmi 125 com kimera (deu um jeitão em vária cenas.
2 fresneis de 2k Tung
2 fresneis de 1k Tung
6 fresneis de 300 Tung
4 fresneis de 650 Tung
6 Kinos de 10 Lâmpadas
2 Kinos de 4 lâmpadas
2 kits dedo light de 150w
2 butterflies de 6×6
2 butterflies de 4×4
O resto dos acessórios eu não vou me lembrar.
A lista acima não é precisa mais foi mais ou menos isso que eu usei.
Minha dica para quem vai enfrentar o primeiro longa é: Exija um chefe de elétrica experiente. Se você sabe o que quer e sabe se expressar, ele consegue te dar várias opções para realizar aquilo que você está imaginando. Ai é só ter bom senso.

Filme: Bellini e o Demônio
Festivais: LABFF (prêmio de melhor ator aara o Fábio Assunção) | Fantas Porto | Festival do Rio (Premier Brasil)
Produção: Santa Fé, Guela, Gatacine
Distribuição: Imagem Filmes
Produção Executiva Teodoro Fontes
Direção de Cena: Marcelo Galvão
Direção de Fotografia: Rodrigo Tavares
Assistência de Câmera: Eduardo Makino
Gaffer: Alexandre Henrique

Definição de Direção de Fotografia segundo a ASC (American Cinematographer)

A Direção de Fotografia é o processo criativo e interpretativo que culmina na autoria de um trabalho artístico original e não meramente no registro de um evento físico
A Cinematografia não é uma categoria da Fotografia.
E sim Fotografia, é uma ferramenta que o Diretor de Fotografia usa ao lado de outras técnicas físicas, administrativas, interpretativas e de manipulação de imagem para ter um resultado coeso, com o fim máximo de ilustrar da melhor maneira uma narrativa.
A responsabilidade do Diretor de Fotografia para com as imagens no Cinema, estendem-se desde a concepção e pré-produção, pós-produção e até a primeira exibição comercial do filme.
Também é de sua direta responsabilidade qualquer processo posterior que possa afetar essas imagens.
As imagens que o Diretor de Fotografia leva para as telas são fruto de um trabalho colaborativo, da soma da visão artística, imaginação e habilidade técnica de diversos profissionais.

Bom, tentei traduzir com o máximo de fidelidade o texto do John Hora, ASC para a American Cinematographer.

Resolvi tentar traduzir esse texto pois acho a definição da ASC super correta e alguns Diretores de Fotografia e a maioria dos produtores aqui no Brasil não tem a noção de que o diretor de fotografia é mais que um técnico é sim um colaborador artístico e um guardião da imagem.

Responsabilidades do Diretor de Fotografia:

I Pré-Produção

A. Pesquisa de consepção
-Discutir com o Diretor todos os aspectos do roteiro e qual a visão dele em relação a como transpor o roteiro para a tela.
-Analisar o roteiro com um todo.
-Analisar a estrutura da história.
-Analisar os personagens.
-Pesquisar o período, os eventos, e outros elementos de design que ajudem na composição do clima.
-Elabore o estilo, como vai ser a abordagem visual do filme.
-Continue falando com o Diretor sobre novas idéias
-Discuta e chegue em um consenso com o diretor sobre o visual do filme.
-Discuta e chegue a um entendimento com o diretor de arte sobre o visual do filme.
-Discuta e pesquise com consultores técnicos sobre as dificuldade que você poderá ter para chegar no resultado que está imaginando.

B. Pesquisa Prática
-Verificar o orçamento, e se os valores dos equipamentos e a equipe que você pretende usar estão dentro da realidade do filme.
-Visitar e aprovar as locações
-Marcar a posição do sol para cada locação
-Verificar a previsão do tempo para cada locação
-Verificar as marés se for o caso.
-Participar na aprovação do plano de filmagem.
-Participar e discutir sobre a construção dos cenários.
-Verificar e aprovar, objetos de cena, veículos de cena, mock-ups e miniaturas se for o caso.

C. Pesquisa técnica
-Visitar laboratórios e casas de finalização para calibrar e avaliar o sistema de exposição e qualquer combinação de imagem eletrônica ou química a ser capturada, estabelecendo um protocolo ou “workflow” para a intermediação das imagens.-Visitar locadoras de equipamento.
-Explorar novos equipamentos.
-Aprender como os novos equipamentos funcionam.
-Invente ou encomende a invenção de um novo equipamento caso haja necessidade.
-Padronize e crie uma lista de efeitos para mostrar ao diretor e equipe.
-Ajude a criar e aprove o Storyboard.
-Projete ou peça para alguém projetar as luzes práticas que vão ser usadas nos cenários.
-Desenhe um plano de luz e de maquinaria junto com o Gaffer ou o Eletricista Chefe e o Maquinista.

D. Controle de qualidade
-Escolher e aprovar a equipe, o filme, e o equipamento a ser utilizado, a segunda unidade e a equipe de efeitos especiais se for o caso.
-Supervisionar a construção e os testes de novos equipamentos a serem utilizados.
-Visitar a construção dos sets.
-Aprovar as paredes, tetos e qualquer parte móvel do cenário.
-Checar a equipe que vai instalar as luzes práticas.
-Visitar as locações em conjunto com todos os departamentos para discutir as necessidades em conjunto.
-Aprovar as cores e texturas dos cenários.
-Aprovar a Maquiagem e Penteados.
-Fazer e aprovar as listas de equipamentos de Luz, maquinaria e câmera.
-Checar o local onde vai ser ser exibido as diárias para garantir a padronização do material rodado.

E. Implementação
-Stand-ins do Elenco
-Treinar equipe para o uso de algum equipamento novo.
-Verificar os cenários e as locações junto com o Diretor e revisar o plano de filmagem.
-Fazer a lista com os equipamentos especiais para o diretor de produção, indicando os dias em que o equipamento vai ser necessário.
-Trabalhar na “ordem do dia” (cronograma de filmagem) com o assistente de direção.
-Estimar e fazer o pedido dos rolos de filme (Tipo, Tamanho, e quantidade)
-Listar a quantidade de ajudantes para os dias de filmagem.
-Ajudar os outros departamentos a conseguir os equipamentos requeridos, ajudantes e testes.
-Fale com todos os departamentos pelo menos duas vezes por dia para responder a qualquer dúvida.
-Intermediar qualquer problema entre os departamentos.
-Checar o carregamento dos equipamentos a serem transportados para a locação, seja via caminhão, barco ou avião.
-Visitar os ensaios do elenco.
-Manter o Diretor informado sobre qualquer problema.
-Ajudar ao Produtor a resolver qualquer problema de produção.

F. Testes
-Rodar testes de estilo.
-Rodar testes para o laboratório.
-Rodar testes de luz para os atores principais.
-Rodar testes para câmera e lentes.
-Rodar testes para figurino e maquiagem.
-Rodar testes para qualquer efeito especial a ser utilizado assim com para algum movimento novo ou nova técnica.

II. Filmagem

A. Planejamento
-Checar e aprovar qualquer relatório ou ordem do dia a ser trabalhada.

B. Bloqueio
-Assistir aos ensaios da cena a ser rodada
-Rever com o Diretor a lista do que vai ser rodado
-Escolher a lente e a composição e mostrar para o Diretor para aprovação.
-Certificar-se de que a composição e o movimento estão funcionando para a cena.
-Resolver qualquer problema mecânico com o operador de câmera ou maquinista.
-Fazer as marcações de câmera e de movimento.
-Posicionar os Stand-ins para afinar as marcações de foco, movimento, enquadramento e posicionamento dos microfones.
-Assegurar que se tenha tempo de cena o suficiente para o Editor.
-Ajudar o assistente de direção com a movimentação dos figurantes.

C. Iluminação
-Iluminar o set ou a locação de maneira a ser mais vantajosa para a história a ser filmada. Seja do ponto de vista de estilo ou de dramaticidade.
-Iluminar cada ator de maneira a reforçar e revelar seu personagem.
-Certificar se o clima e o tom da luz ajudam a contar a história.
-Planejar a luz para ter o mínimo de intervalo entre as cenas.
-Utilizar um pintor em stand-by para controlar highlights, sombras, envelhecimentos nos sets e nos objetos de cena.
-Acertar a iluminação, contraste e a exposição da cena.
-Acertar os efeitos de luz como dimmers, spots, mudanças de cor etc.

D. Preparação
-Resolver qualquer problema de som
-Resolver qualquer problema com os outros departamentos
-Checar o set e aprovar todas as acrobacias com o coordenador de dubles se tiver.
-Acertar qualquer câmera adicional que se necessite para as cenas de dubles.
-Checar e re-checar medidas de segurança.
-Mostrar a cena para o Diretor para fazer as alterações finais.
-Posicionar os atores para o ensaio mecânico final, resolver qualquer problema fora do previsto.

E. Fotografia
-Fotografar a cena
-Aprovar ou corrigir o take.
-Verificar se a equipe do making of conseguiu o que precisam.
-Verificar com o continuísta se não tem nenhuma observação específica sobre a luz ou posicionamento de câmera para a cena.
-Verificar o inventário de latas virgens.
-Tentar usar as pontas dos negativos.
-Verificar se o relatório de câmera tem sido preenchido corretamente.
-Completar o trabalho do dia.
-Discutir com sua equipe o primeira set do dia seguinte.
-Assegurar que suas equipes de câmera, elétrica e maquinaria recebem cópias dos recibos dos equipamentos e aprovem antes da produção efetuar os pagamentos.
-Tomar cuidado com problemas de produção que possam aparecer.
-Responder a qualquer questão sobre problemas futuros.
-Visitar o Produtor e o diretor de produção no final do dia.
-Verificar a devolução de qualquer equipamento que não for ser utilizado.

G. Controle de Qualidade
-Pedir o relatório do laboratório.
-Ver a projeção da diária anterior junto com o Diretor, produtor, editor e equipe de câmera.
-Discutir e aprovar as “diárias”.
-Consultar com a equipe de maquiagem, figurino e direção de arte sobre as “diárias”.
-Ver, discutir, corrigir ou aprovar a segunda unidade e a equipe de efeitos se for o caso.
-Peça para refazer a cópia de porojeção da “diária” se for necessário.

H. Treinamento
-Ensinar aos atores iniciantes as técnicas de filmagem (marcações, tamanho do quadro, lentes, etc.).
-Aprimorar a equipe de câmera.

I. Contingência
-Se o Diretor for impedido de continuar a diária, termine o trabalho do dia por ele.

III Pós-Produção

A. Fotografia Adicional
-Discutir e tomar conhecimento das datas de entrega de material de toda a produção.
-Fotografe ou aprove qualquer cena adicional, inserts, efeitos especiais ou material feitos pela segunda unidade.

B. Cor e Densidade
-Verificar cor e densidade e aprovar o trailer para os cinemas e TV.
-Aprovar efeitos óticos e composições digitais.
-Corrigir Cor e Densidade.
-Refazer a correção de Cor e Densidade até resolver todos os problemas.

C. Controle de Qualidade
-Aprovar a cópia final.
-Mostrar ao diretor para sua aprovação.
-Aprovar os interpositivos.
-Aprovar os internegativos.
-Aprovar as cópias de exibição.
-Aprovar as cópias do negativo original.
-Aprovar todas as ampliações e reduções.

D. Telecine e Correção de Cor
-Supervisionar e aprovar o filme ou o transfer digital original para a midia eletrônica (Hi-Def, NTSC, PAL, Secam Masters, Digital Intermediates, Masters de arquivo etc)
-Supervisionar e aprovar todos os transfers de e para Intermediação Digital.
-Supervisionar e aprovar todos os formatos de janela do filme (letterbox, pan and scan, ou re-enquadramento do filme)
-Supervisionar e aprovar a correção de cor Tape-to-Tape e a adaptação da correção de cor para DVD, Blue ray, projeção digital etc.
-Mostrar o transfer eletrônico para o Diretor para aprovação.

E. Publicidade
-Estar disponível para fazer publicidade do filme.

F. Restauro/Arquivo
-Estar a disposição para qualquer futura reutilização, cópia de aquivo ou transfer eletrônico do filme.

Desculpem a tradução, mas achei importante expor como a American Cinematographer Society vê o nosso papel dentro de um filme.
Lembrando que isso para eles é uma indústria e não um exercício artístico.

“O MÉTODO” (iniciativa da O2 para disciplinar as filmagens em digital)

Estou colocando aqui quase que na integra o e-mail do Fernando Meirelles sobre a iniciativa da O2 de diciplinar o descontrole que se instaurou nas filmagens em digital.

“Na quinta feira passada fizemos uma reunião aqui na O2 sobre a nossa pós eentre outros assuntos nos foram dadas duas informações curiosas:

1 – A O2 completou este mês um petabyte de capacidade de memória, isso é 4 vezes mais do que a memória da UOL ou 1/4 do que tem o Google mundial. Não é pouco.

2 – Falta memória disponível na O2.

Diante desta situação paradoxal foi feito um levantamento e vimos que quando rodávamos em película os filmes obedeciam uma proporção média de aproveitamento de 35 para um. Para digitalizar este material rodado gastávamos 1 hora mais ou menos. Ao passar para o mundo digital nossos filmes saltaram para uma média de 550 para um ( neste mês houveram 2 projetos onde foi rodado 1.000 para 1) Para digitalizar material rodado em digital é preciso 3 vezes mais tempo do que o que é telecinado pois o rendering/conformação é lento e depois disso ainda ha a digitalização normal. Ou seja, estamos rodando 16 vezes mais material e gastando 100 vezes mais horas de equipamento por projeto, fora o material bruto que para ser arquivado em LTO, precisa de mais 3 vezes o tempo do material para a nova conformação.

Além do problema de memórias astronômicas, rodar esta infinidade de material tem criado um segundo gargalo, o trânsito destas imagens. (para não falar na infelicidade dos montadores que trabalham muito mais e fazem filmes piores pois gastam 90% do seu tempo jogando fora o lixo e apenas 10% montando). Para resolver estes problemas vimos dois caminhos: Sair comprando mais máquinas para dar conta deste fluxo ou racionalizar o fluxo. Vamos fazer um pouco das duas coisas.

Das novas máquinas o Paulo Barcelos e o Tamis estão se encarregando, este email é para propor uma maneira de diminuirmos a produção de lixo imagético, vamos chamar assim. Proponho abaixo uma pequena mudança no nosso método de trabalho. Vamos lá:

*O MÉTODO:*

1 – No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova claquete onde deve constar o número do cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera no lugar do take e o número da cena como é hoje. ( podemos manter um espaço para colocar o número de take de cada cena para quem acha que começar sempre do 1,2,3… ajuda a rever o material no set .) *A primeira decisão: De hoje em diante todo mundo usa os mesmos números. O som direto canta a cena, o número do cartão e o número do clipe não mais a cena, o rolo, e o take. “- Cena 4, cartão 2, clipe 23…ação.”*
obs – O número do clipe gerado pela câmera vem com umas letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.

2- Ao final de cada take o diretor deve avisar ao video-assist ou ao assistente que está anotando a planilha do relatório se o take rodado deve ser logado ou não. Esse é o grande momento mágico que vai fazer toda a diferença. Sábado eu e o Paulinho testamos isso em dois filmes de Bradesco e reduzimos o volume de material logado para 1/5 !!! O Marcelinho e o Saulo quiseram nos beijar quando receberam o material sem lixo para montar. ( mas nós não deixamos). *A segunda decisão*: *Voltar aos anos 60 quando no set o diretor tinha que dizer ” Copia”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. O assistente escreve na planilha e passa para o loger selecionar o que vai para a montagem. *

3 – Apesar dos takes bons estarem sendo logados numa pasta que vai para o montador, o material bruto vai também ser guardado caso aconteça alguma coisa ou seja preciso ver mais material. Este bruto no entanto não passará por todo o processo de conformação, digitalização etc. É um back-up que vai ser apagado assim que o filme for ao ar.
*A terceira decisão: O logger deve fazer duas pastas. Uma com o material logado e outra com back-up do bruto. Só a primeira segue todo o processo.*

4 – Com a gravação digital, muitos sets praticamente aboliram a palavra “corta”. Como a câmera só registra um novo número de clipe quando é cortada, apesar de ser chato, é fundamental que depois de cada erro diga-se “corta”, para que o que foi gravado até então, o lixo, seja jogado fora. Cortar entre cada take é também importantíssimo para ajudar o trabalho do montador. Sem isso os clipes ficam imensos, cheios de gordura e dificultam muito todo o processo que se segue: Logar, conformar, digitalizar, montar e conformar para LTO para arquivar. *A quarta decisão: Corte sempre após cada erro ou entre cada novo take. Perde-se um tempinho no set e salva-se um tempão em todo o resto do processo.*

5 – O luxo dos luxos, optativo mas recomendável: Se o diretor puder assistir a tudo que mandou logar , na hora do almoço ou entre takes, para ver se ha mais alguma coisa a descartar, será sensacional.

6 – E agora vem o argumento com maior poder de convencimento: Percebemos que a pós cobrava o mesmo valor para filmes que rodam 1 hora de material e para filmes que rodaram 12 horas, apesar de um usar 4 horas de máquina e o outro 48.
O Tamis está fazendo um cálculo de quanto custa a hora de máquina e na folha de orçamento o diretor dirá quantas horas de material quer rodar e isso será cobrado como acontecia com o negativo. Com isso os filmes maiores não serão mais financiados pelos filmes menores. (obs: não estamos acrescentando um custo a mais, apenas separando este ítem do custo de pós) *A sexta decisão: Os filmes pagarão por hora de material rodado. *

*Esse novo esquema começa valer hoje mas estamos abertos a comentários e aprimoramento do método.*

Muchas gracias

Fernando”

Codecs

A Modulos disponibilizou um artigo sobre codecs, é uma breve explicação mas já é muito útil, segue o link.
www.modulos.net/materias/codecs.pdf

O que é cinema digital?

Estou copiando na Integra o e-mail do Carlos Ebert, ABC, enviou para o Guga Millet pela lista da ABC. Eu não tinha esse conhecimento, a edição que eu tenho do manual da Americam Cinematographer ainda não tinha esse dado. Alias, queria aconselhar quem trabalha ou estuda cinema deveria se filiar na ABC para fazer parte da lista de discução. Lá contamos com mestres como o Ebert, que entende de tudo e mais um pouco em se tratando de fotografia, e nunca se abstem de responder a uma questão.

Menos que 2K = HD
Mais que 2K = Cinema digital
Quem homologou definitivamente essa classificação foi a DCI com as suas especificações que além de resolução envolvem espaço de cor, codec (JPEG 2000), criptografia, audio etc. No site da DCI tem as especificaçõews do Digital Cinema em .pdf. http://www.dcimovies.com/“

SD= 720 pixels de largura
HD= 1920 pixels de largura
2K= 2048 pixels de largura
4K= 4096 pixels de largura

Chroma

Recebi do Calos Vecchi da O2 um documento com a receita de como fotografar croma com a RED One segundo a O2, e ele me autorizou colocá-la aqui no Blog:

Padrão O2 filmes de chroma e tracking para câmeras RED.
• Pintar os fundos com Sulvinil (verde L-055) (azul Y-077)
• Câmera RED sempre atualizadas com o último build.
• A fotometragem deve ser feita a partir da câmera e não só com fotômetros. Uma dica é usar o (false color) para spot do fundo.
• O IRE – que mede a intensidade da luz do “fundo” deve estar medindo entre 55 e 65 IRE.
• Os Fotógrafos e assistentes de câmera deverão seguir esta regra.
• Para os pontos de tracking teremos dois tipos: 2D e 3D.
• Os pontos de traking serão feitos com fitas pintadas da mesma cor do fundo com 1/2 stop de diferênça para cima ou para baixo:
1/2 stop para baixo = 1 parte de preto para 70 partes de verde.
1/2 stop para cima = 1 parte de branco para 4 partes de verde.
• O desenho e a colocação desses pontos de tracking serão sempre com orientação da pós produção.
• Em planos com muita movimentação de câmera deve ser filmado com obturador no mínimo 1/100 para amenizar o motion blur tanto do recorte como dos pontos de traking.
• Os testes foram feitos usando luz tungstênio, a câmera e o Scratch com REDspace. Com fundo verde Sulvinil – L 055

Lista de livros

Está é a lista de livros que Rodolfo Denevi ( professor na EICTV de Cuba) me passou quando cursei com ele o “taller de cinematografia avanzada” em 2005.
“Hands-on” Manual for Cinematographers” – David Samuelson (bem mais simples de pesquisar do que o “American Cinematographer”
“The Camera Assistant, a complete professional Handbook” - Douglas C. Hart (Tem uma passagem que achei muito interessante: “quando não te disserem aonde vai o foco, foque o maior cachê”)
“Motion Picture and Video Lighting” – Blain Brown (Um livro ótimo para quem está começando, sem contar que tem um capítulo super didático sobre exposição por zona. E o manual da “American Cinematographer”, aprendi a fazer croma lendo ele. Não tem erro.